Entrevista a Raúl Perrone, por María Iribarren.
Este año, Raúl Perrone no estuvo en el Bafici pero estrenó La navidad de Ofelia y Galván en el Rojas. Convocado por La nave de los sueños para cerrar el ciclo 2008 de la Biblioteca Nacional, Perrone decidió compartir el espacio con sus alumnos del taller de cine.
Cuando le propuse hacer esta entrevista por mail me contestó: “Me llevo muy mal con la tecnología… para mí sería más copado hacerla personalmente o x teléfono”…
Lo que sigue, es la conversación que mantuvimos en un bar cercano a la estación de Ituzaingó, un sábado de nubes blancas contra cielo celeste.
(Advertencia: Perrone salta de la primera a la tercera persona para referirse a sí mismo. A veces, enuncia el realizador. Otras, un espectador implacable. En cualquier caso, se trata de un tipo al que no le gustan las convenciones ni los modales de buen burgués ni la camaradería con la zoncera. Y además, no lo disimula.)
¿A qué vienen las trilogías?
RP - Vengo haciendo trilogías, aunque inconcientemente, porque el tres es un número que me gusta mucho. Si empiezo a mirar hacia atrás, todo tiene que ver con tres películas. Desde la mitológica trilogía (Labios de churrasco, Graciadió, 5 pal’ peso) hasta esta introspectiva que pensé, que son como películas íntimas… (la palabra retro no me gusta, me gusta más intro). Trilogía de películas que no he estrenado Zapada, La felicidad… en las que no hay un personaje pero sí una misma manera de contar ciertas cosas que quería contar en ese momento: el patetismo y demás... Llegando más acá, la trilogía “de los orientales”: de golpe hago una película para un canal (Tardes de primavera, que emitió Ciudad Abierta), después hago Tarde de verano y después hago Canadá. Y lo de Galván, abiertamente, fue un homenaje a ese viejito que ya se iba.
Después que las hago pienso que funcionan como trilogías. ¡Trilogías! Tampoco me gustan las etiquetas porque sí. Trilogía, para mí, tiene que ver con un concepto: significa que tienen algo que unifica a las tres como un todo. No es un delirio caprichoso: son los mismos personajes saltando de película en película.
En las de Galván, hay mucho más: las tres películas muestran el paso del tiempo y la decadencia del personaje que ya había aparecido en unas ráfagas en Peluca y Marisita, limpiando los discos. Eso fue lo que me motivó para hacer Late corazón. Entonces Galván estaba gordo, estaba bien. En La mecha lo ves un poquito más gagá y en La navidad ya lo ves casi inmovilizado. Me parece que es eso: haber podido registrar el paso del tiempo a través de él.
Galván tiene ocurrencias maravillosas. Por ejemplo, en Late corazón le contesta al vecino: “Aguanto el tiempo que usted quiera, total no tengo nada que hacer”. ¿Galván habla por Perrone?
RP - Está bien, puede ser, lo acepto… Siempre es inconciente, digamos…
¡Vamos Perrone! Será inconciente hasta que empezás el montaje…
RP – Sí, por supuesto, cuando montás lo hacés concientemente. Lo que quiero decir es que cuando uno filma, de la manera azarosa en la que va encontrando cosas, yo termino sorprendiéndome como un pendejo en el momento de montar la película. En el sentido en que voy encontrando la manera de poder narrarla. Y eso sí que no es casual: si algún estúpido pensó que eso es, simplemente, cortar y pegar, está equivocado… Detrás de todo esto hay un gran trabajo: saber encontrar los momentos que uno quiere conseguir. Como cuando en La navidad le hago decir “Siempre que pude ir fui”... Yo sé lo que “digo” con eso. Es cierto, hablo de mí, de que siempre que quise hacer algo lo hice… A mí no me va a parar nadie salvo cuando no pueda decir “Cámara, anda”. Ahí sí, se para mi cine…
Por supuesto, que uno con sus personajes hace lo que quiere, porque es un manipulador… Me hace ruido cuando me dicen “director de culto”, “autor de películas”… las palabras me hacen mucho ruido…
Acabás de decir que las palabras te hacen ruido y en tus últimas películas hay un trabajo deliberado, de extrema meticulosidad con el sonido. Canadá, entre otras, es un buen ejemplo de que el cine es la experiencia sensorial de un espectador.
RP - Las películas tienen que terminar en vos y no en un montón de idiotas. Lo digo siempre en el taller cuando hacen cortitos obvios para que los tarados los entiendan. Hay que tomarse la tarea de pensar las películas. Uno agradece cuando se cruza con alguien que tiene otra mirada sobre el cine... Desde ya que hay una diferencia entre ver y mirar. Yo creo que hay que mirar y escuchar. Últimamente quise laburar el sonido desde cierta realidad muy concreta pero también desde irrealidades que te hagan pensar y crear un clima raro. Por ejemplo, en Canadá cuando un día de campo se convierte en algo extraño.
Me gusta mucho eso. Lo comparto. Me gusta mucho la idea de que el cine es una experiencia sensorial. Lo hablo con la gente que labura conmigo: “Esto es interior, pasa por la cabeza del pibe, pasa por acá, pasa por allá…”. Aunque suene a una pose, que no lo es, y que me perdonen los guionistas, pero yo escribo con la cámara. Si vos ves mis guiones son mamarrachos: “Ahora va el chico con la chica y discuten”… Armo todo cuando voy a filmar, no puedo escribirlo: pienso más rápido de lo que escribo. Parece desprolijo pero a mí me funciona…
Parece plástico…
RP - Yo pienso en escenas: siempre sé cómo empieza una película. Eso lo tengo muy claro, y voy “escribiéndola” de una manera muy obsesiva. Después de una jornada de trabajo (las mías son muy cortas porque filmo rápido), llego a mi casa, la bajo a la computadora y al toque me hago un dvd para verla en el microcine. Laburo para verlo en grande, ya no me alcanza nada. ¡Un plasma para mí es lo mismo que un 14”! Tengo que verla así porque hago encuadres para verlos grandes y me gusta ver cómo funcionan. Y ya empiezo a montar la película y ahí sí hago anotaciones, a medida que las imágenes me van llevando adonde quiero ir. Eso es laburar que no es lo mismo que tener escrita toda la película, para después filmarla sin sorprenderme… Empiezo a editar al toque y a descartar. ¡Es un delirio! Busco momentos de verdad. Eso quiero.
¿Cómo era Galván a un costado tu relación familiar con él?
RP – A Galván lo conozco cuando yo tenía diecisiete años, me llamaba “el loco hippie”. Era un tipo de otra época y yo iba una vez por año a la casa de mi suegra: para los cumpleaños y las fiestas. Cuando empecé a filmar Late corazón, me sorprendieron ciertas cosas de él. Con la vejez empezó a ser más educado: empezó a pedir perdón, empezó a pedir permiso, empezó a dar las gracias. De pronto me di cuenta que empezó a hacer cosas que antes no hacía y a hablar de una Argentina que ya no era. Entonces me mandé solo con la camarita para filmarlo. No podía ir con microfonista y camarógrafo. Lo sentaba frente al televisor y salía corriendo a filmar al tipo podando los árboles, y le movía la antena. Así filmé Late corazón.
Con La mecha fue más fácil porque él entendió que tenía que andar todo el día microfoneado. Nos esperaba llegar… Para mí se convirtió en un ser entrañable y en mi barrio llegó a ser una celebridad. Él lo tomaba como una cosa normal.
Historia reparada…
RP - Las cosas en su lugar.
¿Tus películas tienden a despojarse de parafernalia innecesaria?
RP - Yo hablo de volver a las fuentes porque me parece que menos es siempre más.
¿Seguimos hablando de cine no?
RP - De cine y de la vida también. Con muy pocos elementos trato de contar algo que, a su vez, conmueva. A ver, ok, al café no tengo que ponerle más leche, tengo que comer sin sal, voy sacando cosas. En el cine tendría que pasar lo mismo: ¿por qué tenemos que llenar una caminata con música? ¿Por qué si alguien está llorando tenemos que ponerle música de culebrón mexicano? ¿Por qué tenemos que ser tan obvios y repetir todo el tiempo? Prefiero apostar a un espectador inteligente. Si le doy todo servido la película la termino yo y lo que yo quiero es que, cuando salen del cine, les siga dando vueltas por todos lados…
Tres películas que te hayan provocado eso.
RP - Extraños en el paraíso (Jim Jarmush). Nunca me olvido de cuando la vi en el Lorca. Me senté en el bar de la esquina y pensé “¿Qué carajo es esta película?”. A los dos días, todavía no podía dejar de pensar. Esa película me hizo hacer películas. Otra es Ladrones de bicicleta (Vittorio De Sica) que la vi después de mucho tiempo, ya grande. Y cuando era mucho más pendejo me pasó eso con Crónica de un niño solo (Leonardo Favio). Yo tendría quince o dieciséis años. Después descubrí el cine francés, a Antonioni, a Pasolini. Bergman me aburría un poco. Me gustaba mucho pero muchísimo, Fellini… Claro, veía un cine que no veía un pibe de dieciocho años común… Yo ya hacía Super 8 y ya quería contar cosas. Sin darme cuenta hacía historias chiquitas. El primer corto que hice, a los dieciocho años, se llamó El cumpleaños de Juan y era simplemente un pibe que se levantaba y se olvidaba un regalo al lado de la cama. Con ese corto gané en Uncipar cuando eran todos cineastas experimentales, del palo de lo que después fue el videoarte. Treinta años después pienso que ahí estaba ya el cine que hago ahora…
Lo de la duración para mí es otro aspecto importante. Yo no veo películas de ciento veinte minutos: no tengo el culo preparado para eso. Una duración precisa son setenta y dos minutos. Uno sabe de eso, cuándo hay que cortar una escena, una historia. Es parte del laburo…
¿Laburo? ¿No era inspiración?
RP - La inspiración no es más que una mujer sin maquillaje…
Más información sobre Raúl Perrone: www.lasganasquetedeseo.blogspot.com www.raulperrone.com
LA NAVE DE LOS SUEÑOS